Johann Sebastian Bach: differenze tra le versioni

* Si modifica il valore della predica: mentre nella chiesa cattolica quel momento veniva allora inteso come un elemento estemporaneo, facoltativo, in quella evangelica esso assume una posizione liturgica determinata e si pone, anzi, come il punto centrale e fondamentale dell'intero culto.

Così le parti che erano tradizionalmente affidate all'esecuzione del coro, e cioè Introitus, Graduale, Pater, Santus, Agnus, tendono a diventare una riserva dell'intera comunità.

Dopo aver toccato sommariamente i punti basilari dell'espressione liturgica del luteranesimo e le manifestazioni formali della musica evangelica, sino al momento in cui Bach vi si aggancia per trarne il sostentamento e per darle slancio e vita, occorre ora spiare nell'organizzazione sociale della musica, individuare i parametri sui quali si misura l'esperienza musicale al tempo di Bach.

Al Kantor, che generalmente era fornito di un titolo superiore di studio, di grado universitario, competevano varie attività. In primo luogo quella pedagogica, che si esplicava nell'insegnamento di discipline scientifiche, del latino, del catechismo, e nozioni fondamentali della musica. Inoltre la direzione del coro della scuola, con pratica prima monofonica poi polifonica, e l'insegnamento della composizione.

Quanto sopra detto può aiutarci a comprendere meglio la convinzione radicata in molti che la Messa rappresenti un genere musicale specificatamente legato alla confessione cattolica e che pertanto anche le Messe bachiane rappresentino un omaggio alla tradizione “romana” e costituiscano una deviazione dallo spirito e dalla liturgia luterana. Affermazioni del genere sono a tal punto lontane dalla verità storica che non varrebbe neppure la pena prenderle in considerazione se esse non fossero troppo diffuse e non formassero la colonna portante di valutazioni critiche imprudenti, sulle quali si sono esercitate schiere di improvvisati interpreti del pensiero bachiano.

In realtà, è sin troppo evidente la constatazione, alla luce delle considerazioni precedentemente fatte, che il culto luterano è esemplato su quello cattolico e di questo accetta i formalismi essenziali e principali.

Da circa un secolo e mezzo si è convenuto chiamare questa monumentale opera con l'espressione “Die hohe Messe in H-moll” o “Grande Messa in si minore”, un titolo che non compare nell'originale bachiano e nelle copie coeve, ma che venne attribuito all'opera da chi per primo ne propose l'edizione a stampa. Si deve ritenere basilare l'affermazione che l'opera non dovette conoscere, al tempo di Bach, un'esecuzione globale, e la constatazione che l'opera raccogliesse in sé gli elementi sparsi di un discorso che venne affrontato non unitariamente, ma a sezioni ed in tempi diversi.

C'è, naturalmente, la questione della dedica della Missa al duca di Sassonia, che avrebbe abbracciato il cattolicesimo. Bisogna però ricordare che alla corte di Dresda erano presenti due cappelle, una cattolica (la principale) e una luterana. Sembrerebbe strano immaginare Bach in preda ad una sorta di “abiura” improvvisa, o ad un semplice adeguamento alla confessione del sovrano, il quale l'aveva accolta per opportunismo politico.

La materia, come si vede, offre spunti e argomentazioni per sostenere tanto la tesi “cattolica” quanto la tesi “luterana” e consente anche di intendere l'opera in termini di ambivalenza. La sua natura cattolica emergerà quando si vorrà considerarla nei termini di un corpo unitario, elaborato lungo un ampio intervallo di tempo, svincolato dalla realtà storica e quasi isolato in mondo astratto anche se agganciato alla tradizione della Messa concertata.

Al contrario essa apparirà come una manifestazione del pensiero musicale luterano quando la si interpreterà a segmenti separati, ciascuno dei quali destinato a non ricoprire un unico servizio liturgico, bensì a soddisfare esigenze specifiche delle grandi festività in cui era consentito praticare la polifonia applicata ai testi latini dell'Ordinarium.

Dando uno sguardo al prospetto si può notare che il peso maggiore è sostenuto dal coro, al quale sono affidati interventi stilistici molto differenziati, ma sempre sostenuti dal concerto degli strumenti realizzato spesso in modo trionfalistico.

ORGANICO: soprano I e II, contralto, tenore, basso, coro, 2 flauti, 3 oboi, 2 oboi d'amore, 2 fagotti, corno, 3 trombe, timpani, archi, basso continuo.

La Messa si apre con l'esecuzione da parte del coro a 5 voci ed orchestra, con una delle pagine più imponenti dell'intera composizione. Caratterizzata da grave solennità propone il motto di 4 battute eseguite dal coro con la triplice enunciazione del testo liturgico “Kyrie eleison”, in blocchi sonori compatti, ma connessi allo stesso tempo dallo sfasamento contrappuntistico delle voci (i soprani portano avanti l'enunciazione).

La seconda enunciazione è questa volta svolta da bassi e non dai tenori, seguiti poi dalle voci femminili.

Questo secondo brano è in forma di duetto affidato ai due soprani, per contrasto ai due blocchi; è un brano luminoso, trasparente. Tale forma musicale nelle altre parti della messa è richiamata in coincidenza di testi che riguardano la secondo persona della Trinità.

Segue poi il secondo Kyrie, con coro a 4 voci, nella tonalità di fa # minore, in stile fugato.

Analizzando il testo è possibile dividerlo in 2 parti; la prima (dal Gloria al Domine Deus) che consiste in una serie di lodi al Padre e al Figlio; la seconda invoca l'intervento misericordioso del Figlio e si conclude con la riaffermazione del principio trinitario. La forma musicale che caratterizza l'intero Gloria è quella dell'inno.

La temperatura è elevata nel tripudiante Gloria d'apertura a 5 voci, introdotto dalle inneggianti trombe, seguito poi dall'eterea fuga dell' Et in terra pax. La tonalità è re maggiore, la cui relativa è la tonalità d'impianto della Messa. Tale pezzo sinfonico/corale è un imponente spiegamento di forze, tutto l'organico al completo con il concertante della prima tromba. Tale parte venne utilizzata da Bach nella Cantata 191 del 1725 e in origine concepito come un tempo veloce di un concerto.

Timpani e trombe interrompono la loro esecuzione per il Et in terra pax, guidando l'atmosfera musicale verso un disegno più disteso e tranquillo, sottolineato dall'insieme di appoggiature eseguite dal coro, che il I soprano trasformerà in fuga. L'appoggiatura evidenzia un'accentuazione particolare della frase musicale dall'efficacia espressiva.

Tre sono le arie del Gloria, tutte affidate ad una voce solista che duetta con uno strumento; nel primo caso un violino, nel secondo con l'aria Qui sedes ed dextram Patris un oboe d'amore, nel terzo con l'aria Quoniam tu solus sanctus con il corno da caccia. In tutti i casi c'è sempre l'orchestra che svolge il compito d'accompagnamento.

L'aria del Laudamus è aperta da un vasto a solo concertante del violino, di evidente virtuosismo strumentale che anticipa la complessità vocale (33 note 5 trilli); la tonalità è di la maggiore.

Un ampio duetto che riporta il discorso musicale ad un clima di suggestiva intimità, esaltata dalla raffinatezza timbrica dell'accompagnamento: flauto traverso obbligato, archi superiori con sordino, bassi in pizzicato. Il flauto espone un tema semplice e diretto su cui le voci si esibiscono ora in imitazione ora omoritmicamente. Le due voci – acute - propongono dapprima simultaneamente le proposte dei due testi e conducendo il discorso in imitazione; sull' Agnus Dei, invece, procedono in perfetto parallelismo e su un unico testo.

Fatto non trascurabile è l'aggiunta della parola altissime all'espressione Domine Fili unigenite Jesu Christe: la parola non trova riscontro nel Missale Romanumm, ma figura come tropo nel Graduale della chiesa di San Tommaso di Lipsia.

La distribuzione della materia nel Symbolum Nicenum obbedisce a criteri del tutto diversi al Gloria, essendo dominato da strutture architettoniche rigorose e fra loro corrispondenti.

Si deve notare come la curva discendente del tema rimandi al mistero dell'incarnazione, appunto alla discesa di Dio nella carne, con una tragicità patetica che prelude alla teologia della Croce.

Forse è derivato da un lavoro profano. Il coro si divide, nella sua perentorietà ritmica, tra esecuzioni omofoniche e contrappuntistiche. Il brano è suddivisibile in due sezioni intervallate da un ritornello strumentale nel quale sono escluse le trombe; queste si trovano come protagoniste nella conclusione strumentale, alle quali è affidato un duetto.

==La Passione secondo Matteo==

Strutturalmente la passione si articola nel modo seguente:

Problema assai dibattuto, infine, è quello della prassi esecutiva relativamente alla parte del basso continuo, campo minato di certa esegesi non sempre attenta a sottrarsi ad un'interpretazione troppo letterale dei documenti e spesso dimentica che in quell'età l'adozione di uno strumento in luogo o a fianco di un altro poteva essere governata dal caso, da una primaria libertà di azione oppure da necessità contingenti oggi superate con la maggiore preparazione professionale degli esecutori. La questione principale riguarda il corretto impiego del cembalo, uno strumento che ebbe corso nelle chiese principali di Lipsia, unitamente o in alternativa all'organo. Una soluzione radicale e definitiva del problema è impossibile, ma il buon senso dovrebbe suggerire che, anche quando la presenza del cembalo è indicata in partitura o addirittura confermata da una specifica parte separata conglobata nel materiale esecutivo originario, non è detto che l'impiego ne diventi indispensabile e ad esso non si possa rinunciare. E' possibile, ad esempio, che il cembalo costituisse un semplice sostegno, un ausilio per guidare le voci, le quali dovevano agire in spazi acusticamente difettosi o angusti, in condizioni ambientali, dunque, ben diverse da quelle in cui si trova ad operare l'odierna pratica concertistica.

Rivestito di figure musicali cariche di significati simbolici e che perciò propongono un'immediata corrispondenza fra il contenuto del testo e il veicolo della parola, il recitativo è spesso un messaggio lanciato al fedele e destinato a scavalcare il senso letterale della narrazione per assumere invece una forma musicale autonoma (es. n. 63a che alle parole dell'Evangelista, nel momento del terremoto, sottopone il tumultuoso clangore di una parte di continuo - organo - con effetti sonori che vanno ben oltre i limiti di un puro sostegno armonico per farsi invece pittura d'ambiente, poesia dell'imitazione della natura).

Si devono aggiungere, poi, i grandiosi cori di apertura e di chiusura della passione e un terzo ruolo affidato alla massa corale, quello del popolo, la turba come personaggio dei Vangeli; per quest'ultimo si tratta di interventi previsti dalla narrazione e concepiti nei più diversi stili, dal semplice recitativo corale all'ampia struttura polifonica, dal brevissimo motto alla fuga.

Veniamo all'ascolto di alcuni brani dell'opera. Ne ascolteremo l'esecuzione del 1965, diretta da Karl Richter con la Munchener Bach-orchester ed il Munchener Bach-chor (voci soliste: Irmgard Seefried, Antonia Fahberg, Hertha Topper, Ernst Haefliger, Kieth Engen, Dietrich Fischer-Dieskau, Max Proebstl), edizioni Archiv.